L'AVIS :

Ce qui devait être un récit intime de transmission et de folie se transforme, au cinéma, en un drame familial teinté d’horreur gothique.

Adapter Joe Hill n’est jamais une tâche anodine. L’écrivain, héritier évident de Stephen King, excelle dans l’art des récits courts où le fantastique infiltre l’intime, jusqu’à faire naître une angoisse sourde à partir de situations domestiques. Abraham’s Boys, publié dans 20th Century Ghosts, est exemplaire : en quelques pages, Hill peint le portrait amer d’un Van Helsing vieilli, obsédé, tyrannisant ses fils Luke et Max. Pas d’action spectaculaire, pas de vampires surgissant des ombres : seulement le poids d’un héritage impossible, la violence d’un père qui déplace ses traumas sur sa progéniture. Derrière le vernis gothique, c’est un drame familial étouffant, où la peur naît de la cellule familiale elle-même.

Le film de Natasha Kermany choisit au contraire d’étirer la matière. Là où la nouvelle insinuait plus qu’elle ne montrait, l’adaptation multiplie les ajouts : personnages secondaires qui surgissent sans raison, résurrections implicites de figures supposées disparues, intrigues familiales greffées artificiellement. Ce choix pourrait sembler logique – après tout, The Black Phone de Scott Derrickson, également issu d’une courte nouvelle de Hill, avait brillamment transformé quelques pages en long-métrage haletant. Mais là où The Black Phone étoffait ses thématiques (l’isolement, l’enfance en danger, la résilience) pour mieux servir l’histoire, Abraham’s Boys peine à trouver une colonne vertébrale et se disperse.

Un exemple illustre parfaitement cette dérive : dans la nouvelle, les deux frères découvrent l’arsenal de leur père — crucifix brisés, pieux ensanglantés, reliques inquiétantes. Hill décrit la scène avec une sécheresse clinique, laissant planer l’ambiguïté : ces objets sont-ils des preuves tangibles ou les vestiges d’une folie ? Dans le film, la séquence est étirée, saturée d’effets sonores et de flashbacks spectaculaires où Van Helsing raconte ses combats passés. Le mystère s’évapore au profit d’une imagerie démonstrative. Ce qui glaçait par l’implicite se transforme en reconstitution illustrative.

Le traitement de Van Helsing lui-même souffre de cette logique. Titus Welliver incarne un patriarche imposant, mais trop démonstratif, trop explicité. Là où Hill en faisait un spectre pathétique, prisonnier de ses obsessions, le film en fait un personnage centralisé, lourdement appuyé, qui perd la dimension spectrale et tragique de la nouvelle.

La figure de Mina accentue cette impression. Dans la nouvelle, Mina n’apparaît pas ; elle est une absence, un fantôme silencieux, dont le poids pèse sur Abraham et ses fils. Son effacement est un moteur narratif : elle incarne la perte, la rupture familiale, et renforce le sentiment d’orphelinat moral. Le film, en revanche, choisit de la réintroduire sous une forme altérée, en lui donnant une présence presque charnelle. Mais au lieu d’approfondir le traumatisme, cette réapparition brouille la ligne dramaturgique : Mina n’est plus une absence obsédante, mais une figure plaquée, qui affadit la charge symbolique du récit.

En définitive, Abraham’s Boys incarne une adaptation manquée : trop bavarde, trop explicative, elle trahit la concision et l’ambiguïté du texte. Là où la nouvelle frappait par sa sécheresse et son malaise intime, le film s’éparpille, incapable de préserver l’équilibre fragile entre horreur gothique et drame familial. Là où The Black Phone avait su trouver le cœur émotionnel de son matériau, Abraham’s Boys en oublie le sien — et perd ce qui aurait dû être son plus grand atout : la terreur intime d’une maison où les monstres ne sont pas dehors, mais à table, assis en face de soi.