L'AVIS :

The Return of the Vampire fait partie des films qu'on aime pour ses failles, parce qu'elles sont révélatrices d'un contexte de production particulier : une suite déguisée, bricolée à la hâte par Columbia, sans les droits d’Universal et sans le nom de Dracula, mais avec ce qu’il faut d’atmosphère gothique et, surtout, le regard hypnotique de Béla Lugosi.

L’histoire se situe à la croisée du fantastique gothique et du film de guerre. Il s’articule autour de deux temporalités distinctes ayant un personnage en commun : Armand Tesla, un vampire qui hante Londres dès la Première Guerre mondiale. Dans un premier temps, son action prédatrice s’inscrit dans une clinique où ses victimes sont admises. Lady Jane Ainsley et le professeur Walter Saunders, deux figures plutôt rationnelles, analysent la situation sous l’angle médical tout d’abord, en pensant à des cas d’anémie extrême.Cette conclusion cède rapidement la place à un diagnostic surnaturel, consolidé par la découverte de Tesla gisant dans son cercueil, exempt de reflet dans le miroir. Le vampire est mis à mort et son serviteur loup-garou, Andreas, est libéré.

Cette victoire n’est que provisoire. Vingt-quatre ans plus tard, au cœur du Blitz londonien, les bombardements déclenchent le cauchemar : le corps de Tesla, mal identifié par des ouvriers comme simple victime de guerre, est désentravé de son pieu et renaît. Cette résurrection donne lieu à une usurpation d’identité : Tesla se fait passer pour Hugo Bruckner, un scientifique récemment échappé des camps, exploitant à la fois les mécanismes de la guerre et les failles administratives de la société rationaliste. La narration s’inscrit alors dans une dynamique double. D’une part, Tesla opère dans l’ombre, manipulant les affects ; d’autre part, l’ordre policier oscille entre scepticisme bureaucratique et intuition surnaturelle.

Malgré la résolution du récit fondée sur la force morale plutôt que sur la seule violence, l’ambiguïté demeure. Si le récit se conclut sur la destruction du monstre, Sir Frederick, le policier, refuse toujours d’en accepter la réalité, s’enfermant dans un rationalisme borné. Ce scepticisme final donne lieu à une mise en abyme où le spectateur est lui-même interpellé.

La production du film, quant à elle, c’est déjà un roman en soi. En 1943, Universal domine toujours le marché des monstres, mais Columbia, rivale ambitieuse, veut sa part du gâteau. Sauf qu’elle ne possède pas la précieuse licence « Dracula ». Qu’importe : on prend Lugosi, Dracula devient Armand Tesla, et le tour est joué. Le public, lui, n’est bien évidemment pas dupe, et c’est là que réside la force et l’audace du projet. Béla lui-même n’a pas besoin qu’on l’appelle Dracula pour l’être jusqu’au bout des ongles. Le producteur Sam White misait sur cette évidence : Lugosi incarne le mythe, peu importe le titre. Ce dernier a ainsi été embauché pour $3,500, salaire modeste, mais il n'a jamais été un grand négociateur. Griffin Jay, scénariste pour la Columbia (mais qui a aussi travaillé pour Universal) fit quelques adaptations, et intitula initialement son script : « Vampires over London », lieu de l'action. Afin de moderniser un brin la thématique, il a également été décidé de placer l’action dans un cadre contemporain.

Le tournage se déroule rapidement, avec un budget restreint, mais une équipe décidée à offrir plus qu’une simple copie au rabais. Il débute le 21 août 1943, et a nécessité 16 jours de tournage. Le script a subi de multiples modifications. Sa version finale en date du 10 août dispose de corrections allant jusqu’au 24 août. On voit dans la réalisation la patte du réalisateur Lew Landers, artisan discret mais sincère à qui on doit également The Raven (1935), qui compense le manque de moyens par une mise en scène soignée : brumes artificielles savamment dosées, décors anguleux rappelant l’expressionnisme allemand, et surtout, cette lumière rase qui caresse le visage de Lugosi et en exalte les rides comme autant de stigmates d’immortalité.

C’est précisément parce qu’il n’a pas le luxe d’Universal que le film trouve son ton singulier qui est plus mélancolique, presque crépusculaire. Lugosi y apparaît moins comme un prédateur des ténèbres que comme un revenant fatigué, prisonnier d’un rôle qu’il ne quittera jamais. Cette nuance, presque involontaire, donne au film une profondeur inattendue.

Et puis il y a Andreas. Rarement on aura vu un serviteur de vampire traité avec autant de compassion. Là où Renfield, dans le Dracula de 1931 (c'est à dire le seul qui compte), n’était qu’un pantin, Andreas devient un miroir tragique du maître qu’il sert. Lui aussi est prisonnier d’une malédiction : non pas celle du sang, mais celle de la bête. Et pourtant, Andreas conserve quelque chose que Tesla a perdu depuis longtemps, voire qu’il n’a jamais eu : un reste de conscience, un brin d’humanité. Le parallèle entre les deux serviteurs est intéressant : Renfield riait, hurlait et rampait, consumé par sa folie, tandis qu’Andreas lutte silencieusement contre sa propre monstruosité. Là où Renfield servait Dracula par pure dévotion, Andreas obéit à Tesla par contrainte, déchiré entre sa nature de loup-garou et le souvenir de l’homme qu’il fût. Sa quête de rédemption devient, en creux, un reproche adressé à Tesla, ce vampire incapable d’aimer ni de pardonner, condamné à séduire et à corrompre encore et encore. Le scénario, modeste, ne développe malheureusement pas longuement cette opposition, mais elle transparaît dans chaque regard d’Andreas, dans chaque hésitation avant d’agir. C’est sans doute le plus beau paradoxe du film : ce n’est pas le vampire qui émeut, mais le monstre qui se bat pour rester un peu humain.

Enfin, il faut replacer le film dans son contexte historique. Tourné pendant la Seconde Guerre mondiale, il en reprend des éléments. Tesla, réveillé par les bombes, devient une allégorie du mal ancien que la modernité, malgré ses progrès et ses canons, n’a pas su éradiquer. Les ruines gothiques ne disparaissent pas sous les ruines modernes : elles s’y mêlent, comme si le passé refusait de mourir. Et au milieu de tout cela, imperturbable, trône Lugosi. À soixante ans passés, il porte encore la cape comme personne. Son accent, sa démarche, ce léger sourire carnassier au coin des lèvres : tout cela dépasse le film et relève du mythe pur. Il n’est plus seulement acteur. Il est devenu, à lui seul, l’incarnation d’une époque du cinéma. Une époque où l’on n’avait pas besoin de jumpscares pour faire ressentir quelque chose au spectateur, où un simple fondu au noir suffisait à invoquer l’invisible.

Les critiques n'ont pas été tendres à la sortie du film. Le New York Herald Tribune indiquait que les spectateurs « appréciant ce type de divertissement seront heureux de savoir que The Return of the Vampire est aussi médiocre que ses prédécesseurs ». Ce jugement est foncièrement injuste. Il n'est pas à la hauteur de Dracula, certes. Ce n'est pas un classique. Il dispose néanmoins de magnifiques scènes, malgré la présence d'un loup-garou peu crédible visuellement. Ici Béla délivre, comme toujours, une très bonne performance, mais il nous délivre un vampire moins maniéré que précédemment. Ces manières ont été critiquées dans Dracula comme relevant du surjeu, mais force est de constater que cela colle bien mieux à l'atmosphère et que ce parti pris un brin excessif est bien plus efficace. C'est le dernier film d'un grand studio où Béla interprète le rôle principal. Par la suite, il devra se contenter, entre autres, des productions Monogram. Son premier contrat à suivre sera d’ailleurs conclu avec Sam Katzman, pour deux films, en commençant par Voodoo Man.

The Return of the Vampire est un film modeste, bricolé, parfois maladroit, mais faisant preuve d’une sincérité et d’une nostalgie qui le rendent précieux. Il ne ressuscite pas seulement un vampire : il ressuscite, l’espace d’une heure et quelques, la magie sombre du gothique classique. Et cela, grâce au regard inoubliable de Béla Lugosi, qui restera toujours plus fort que n’importe quel copyright.