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"Profondo Rosso" est le premier film par lequel Dario Argento commença à se dégager du cadre classique du giallo, pour affirmer un style et une thématique éminemment personnels. Marqué par sa rencontre avec le groupe musical des Goblins (ex-Cherry Five), le cinéaste italien montre qu'il a pris conscience de lui-même, de ses obsessions et du genre qu'il a choisi de cultiver : si "Profondo Rosso" est encore mal maîtrisé dans sa forme, son sujet est par contre pleinement abouti. Dario Argento commence alors, et pour longtemps, à user d'une maestria diabolique envers le spectateur tombé entre ses griffes. Un meurtre est commis en ombres chinoises sur un air de ritournelle, et un couteau ensanglanté tombe devant les souliers d'un enfant, qui le ramasse. Des années plus tard, lors d'un congrès de parapsychologie, la télépathe allemande Helga Ulman est prise de terreur en captant des pensées noires et hostiles. Le soir même, elle est sauvagement assassinée par un tueur ganté de noir. Son voisin américain et pianiste, Marcus Daly, assiste à la scène tandis qu'il rentre chez lui. Il se précipite sur les lieux, et voit par la fenêtre s'éloigner une silhouette en imperméable…



Dario Argento est un esthète, mais son esthétisme est réfléchi (dans tous les sens du terme), ce n'est pas seulement un goût de la belle et forte couleur. Il s'agit d'un cinéaste, pas d'un concepteur de feux d'artifices. On n'appelle pas un film "Rouge profond" juste parce qu'on aime la couleur du sang (par contre, on traduit "Les frissons de l'angoisse" quand on est un distributeur français, disons… peu réceptif). Le titre original insiste sur le "Profondo" (deuxième syllabe accentuée sur le "fond") parce que la couleur se creuse, passant de la pure surface rouge sang, qui excite ou terrifie, au reflet, où se trouvait la solution : image mémorable de David Hemmings se contemplant dans une mare d'hémoglobine tout en se cachant le visage, manière de signifier une vérité aussi abstraite qu'insupportablement physique : la vérité est bien dans le sang, mais pas de la façon superficielle qu'on croyait.

Tout comme Alfred Hitchcock et Brian de Palma, Argento joue donc avec les matières premières du cinéma (images et sons), leurs possibilités de révéler la vérité. Sans cesse, l'image s'avère trompeuse, menant enquêteurs et spectateurs sur des pistes erronées, ou incomplète, ce qui revient au même. Avec un plaisir pervers qui remet constamment en cause nos facultés de déductions (et donc augmente à loisir notre angoisse), la caméra cadre des miroirs sales ou embués, suggère le danger là où il n'y en a pas et inversement, de la tranquillité là où le danger va surgir (souvent à la perpendiculaire de la victime, c'est-à-dire l'angle mort de son champ de vision, et jaillissant d'un voile ou d'une tenture). De même, il faut explorer les surfaces en les grattant ou en les crevant carrément, mais là encore, toujours pour aboutir à une révélation incomplète. Du coup, quand la caméra devient subjective, la vision prend un caractère terrifiant et sacré, car nous savons que ce que nous voyons est vu par la source même de tous les meurtres, de la vérité.



Il y a pourtant deux grandes différences entre Argento et les deux réalisateurs mentionnés précédemment. Elles sont considérables, et méritent sérieusement d'envisager la supériorité du maître italien. Premièrement, ce jeu sur les images et les sons fait toujours le lien, chez lui, entre l'art et les corps. Helga Ulman meurt au milieu de tableaux et de décors artistiques. Le tueur invisible s'entoure de fétiches artisanaux, et sera retrouvé notamment grâce à un dessin découvert dans les archives d'une école nommée "Léonard de Vinci". Les éléments de l'architecture eux-mêmes peuvent servir d'outils meurtriers, etc. La liste serait longue à faire. Les victimes sont donc en quelque sorte intégrées dans une œuvre d'art lorsqu'elles meurent, après une annonce musicale qui sonne comme une exaltation macabre de l'art de tuer... ou de mourir. C'est là une des forces principales de Dario Argento : le suspens et l'horreur ne sont pas seulement embellis par le travail esthétique : ils sont sur le même plan, nous plongeant dans une transe à la fois nerveuse, viscérale et sublimée.

Deuxième différence, Argento ajoute toujours à ce jeu la dimension du langage, qui est finalement la voie royale pour faire coller le son et l'image ensemble, et résoudre l'énigme. L'ouverture du film se fait ainsi sur une comptine pour enfant, thème qu'on retrouve dans toute son œuvre, et c'est la parole d'une enfant, également, qui va précipiter l'élucidation de l'enquête. La victime ébouillantée (scène qui sera reprise dans "Halloween 2") trace un début de phrase sur les carreaux miroitants de la salle de bain où elle meurt. Le pianiste Marcus Daly aura recours à la lecture au cours de son enquête. Là aussi, il s'agit d'un élément distinctif qui va se retrouver dans tous les films suivants (et d'une façon explicite dans "Ténèbres", qui est le titre d'un roman), "Le sang des innocents" reprenant même quasi intégralement les particularités et des scènes entières de "Profondo Rosso", comme si Dario Argento avait tenu à faire une version améliorée de son film, sans le dire.



Car le fait est que "Profondo Rosso" n'est pas le meilleur film du maître. C'est peut-être le revers de la médaille, lorsqu'on commence à rentrer en pleine possession de ses moyens. Les meilleures séquences se trouvent dans la seconde partie du film, contenant de véritables morceaux d'angoisse, tandis que la première a du mal à se mettre en place. On ne peut que déplorer, par exemple, le choix désastreux de Macha Méril dans le rôle de la télépathe allemande. Son jeu manque singulièrement de naturel, et pourrait constituer un exemple parfait de ce qu'il ne faut pas faire devant une caméra : jouer comme dans une tragédie grecque à l'ancienne. Sa connexion télépathique avec le meurtrier frôle ainsi le ridicule absolu, et c'est un soulagement profond de la voir disparaître de l'écran d'une façon si brutale… L'ensemble des scènes de meurtres, du reste, n'atteint pas dans "Profondo Rosso" le niveau de terreur et de gore que lui octroiera Argento dès son film suivant, "Suspiria".

De même, la musique des Goblins semble mal dégrossie. Elle se divise déjà en deux pans, d'un côté la petite ritournelle enfantine qui renvoie au trauma originel, de l'autre le coup de poing musical qui se résout en nappe diffuse rythmée ou syncopée, et qui correspond à la présence et à l'approche du meurtrier ou tout simplement à l'éventualité de la mort. Cependant, les sons ont encore un aspect brut de décoffrage qui fait sourire, et les inflexions jazz et funk ne sont pas vraiment des trouvailles heureuses, car elles datent terriblement le film. Le fait que Marcus et son ami Carlo soient des pianistes est quant à lui peu et mal exploré: à vrai dire, ils pourraient aussi bien être danseurs ou sculpteurs, cela n'y changerait pas grand-chose.



"Profondo Rosso" vaut donc surtout pour son caractère génétique dans l'œuvre de Dario Argento. Tout ce qui va venir par la suite s'y trouve en germes, parfois même dans les plus petits détails (par exemple, l'épingle qui traverse le corps du lézard est du même type que celle qu'on trouvera dans "Suspiria", dans le coffret qui renferme le rasoir, et dans les yeux de Sara - serait-ce un symbole de castration oedipien ? Agités du bulbe lynchien, bonjour...). Le cinéaste y ballade son petit monde par le bout du nez, se permet même quelques touches humoristiques à l'italienne qu'il n'utilisera guère ensuite... Mais pour atteindre les sommets de la terreur et de la violence, il allait falloir attendre encore deux petites années.